НОВЫЙ МЕТОД

Начало Пападики Нового метода. 1-я четв. XIX в. (РГБ. Ф. 379. № 127. Л. 1)

Начало Пападики Нового метода. 1-я четв. XIX в. (РГБ. Ф. 379. № 127. Л. 1)

[Греч. Νέα Μέθοδος], система церковного пения (аналитическая певч. нотация, муз. теория и иметодика обучения), разработанная греч. учителями в 1814/15 г.

Певч. симиография, с помощью к-рой записывалась и распространялась церковная музыка в Византийской империи, использовавшая осмогласие, появилась ок. X в. и последовательно прошла фазы развития вплоть до наст. времени (см. подробнее в ст. Византийская нотация). В кон. XII в. она стала полноценным муз. языком («средняя полная певческая симиография» - μέση πλήρης ψαλτικὴ σημειογραφία), с помощью к-рого ведущие мелурги многообразно распели богослужебные песнопения на библейские тексты и наиболее известные произведения визант. гимнографии, обогатив церковное богослужение выдающимися муз. творениями. «Средняя полная» симиография включала следующие основные элементы: мартирии (указывают, в каком гласе написано и будет исполняться песнопение (гласовые мартирии) или на какой ступени звукоряда завершился данный раздел песнопения (срединные мартирии)); 15 интервальных знаков (σημαδία ποσότητος, букв.- «знаки количества»; указывают, на какой интервал должен подняться или опуститьcя голос поющего относительно предыдущего муз. звука, или на повторение последнего звука), фторы (указывают на изменения интервального рода - различных интервалов внутри тетрахордной или пентахордной системы звукоряда) и ок. 40 безынтервальных знаков (ἄφωνα σημάδια, букв.- «беззвучные знаки»; большие ипостаси хирономии, или «большие знаки», всегда записывавшиеся красными чернилами), к-рые в сочетании с интервальными знаками обозначали целые муз. фразы, - тесисы, запоминавшиеся певцом и исполнявшиеся им по памяти. Большая сложность изучения певч. искусства состояла в необходимости иметь хорошую муз. память, а также в субъективном подходе к интерпретации тесисов (нередко разные певцы или учителя музыки пели тот или иной мелодический оборот по-разному).

Приблизительно с 1670 г. стала заметной тенденция к более детализированной записи тесисов с использованием преимущественно интервальных знаков (благодаря этому не требовалось исполнять тесисы наизусть) и к постепенному отказу от нек-рых больших ипостасей.

Поставленную священноначалием задачу упрощения системы преподавания певч. искусства и обучения ему в разное время решали иерей и номофилакс Великой ц. Баласис (кон. XVII в.), лампадарий (впосл. протопсалт) Иоанн Трапезундский (по просьбе патриарха К-польского Кирилла V в 1756), но гл. обр. лампадарий Петр Пелопоннесский (1777-1778), обладавший выдающимся муз. дарованием. Последний не только создал многочисленные произведения, используя более аналитическую, чем было ранее, муз. нотацию, но и «истолковал» в более подробной форме записи муз. песнопений древних и новых мелургов, чтобы они стали понятны исполнителям. После смерти Петра от чумы его ученик и последователь лампадарий и протопсалт Петр Византийский († 1808) распространил его труды и еще более упростил муз. нотацию, приблизившись к созданию полностью аналитической системы записи мелоса.

Опираясь на труды обоих Петров, ученики Петра Византийского лампадарий (впосл. протопсалт) Великой ц. Григорий († 1821) и диакон (впосл. архимандрит) Хрисанф из Мадита († 1843) начали разрабатывать муз. нотацию, с помощью к-рой легко можно было, с одной стороны, аналитически записывать (звук за звуком) древние песнопения, а с другой - сочинять новые мелодии. Работа по созданию простой и хорошо организованной муз. нотации подразумевала также насколько возможно ясную систематизацию теории церковной музыки, поскольку не было еще ни ее четкого описания, ни аналитического учебного пособия.

«Введение в теорию и практику церковной музыки» Хрисанфа из Мадита. Автограф. 1-я четв. XIX в. (Ath. Laur. P. 35)

«Введение в теорию и практику церковной музыки» Хрисанфа из Мадита. Автограф. 1-я четв. XIX в. (Ath. Laur. P. 35)

Хрисанф, испытавший значительное влияние эпохи Просвещения благодаря своим познаниям в области западноевроп. музыки, в частности франц. музыкально-теоретических сочинений, к-рые он изучал в оригинале, переводил и использовал в своих работах, вероятно, был первым (ок. 1812-1813), кто упростил муз. симиографию; это продолжили делать его ученики. В тот же период Григорий, к-рый был выдающимся традиционным греч. музыкантом, выполнил работу по «толкованию» древних сочинений в более аналитической записи. Первоначально система Хрисанфа не получила одобрения, однако, когда стали заметны ее положительные результаты, Хрисанф начал сотрудничать с Григорием, а также с «музыкальноученнейшим» (μουσικολογιώτατος - так он называется в источниках уже с 1786) Георгием Хурмузием († 1840) с о-ва Халки, чтобы совместными усилиями создать полную муз. систему, основанную на более ранней певч. традиции.

В кон. 1814 г. К-польская Патриархия, отличавшаяся особой строгостью в деле хранения традиции, на не менее чем 2 заседаниях рассмотрела систему Н. м. и убедилась, что последняя не искажает подлинный церковный мелос, а только упрощает его запись и понятным способом выражает теорию церковной музыки. Было дано разрешение на преподавание Н. м., к-рое началось в янв. 1815 г. в новой Патриаршей музыкальной школе на Синайском подворье в Фанаре. В этой школе учились мн. миряне и клирики. Патриархия выпустила специальное уведомление (Διακήρυξη) и общее послание (῾Απανταχοῦσα), в к-рых объявила о разработке Н. м. и призвала всех любителей музыки к его освоению (в течение 2 лет систематического обучения).

Основные особенности нотации Н. м. состоят в следующем. 1. Упразднена многосложная (с помощью формул ανανες, νεανες, νανα и др.) система параллаги (сольмизации) для чтения муз. текстов и введены односложные названия ступеней звукоряда (πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ - первые 7 букв греч. алфавита, соединенные с др. буквами) по образцу названий ступеней западноевроп. гаммы (до, ре, ми, фа, соль, ля, си). 2. Точно определены знаки длительностей и их действие, т. е. была решена проблема, к-рая оставалась актуальной в аналитической нотации Петра Византийского. 3. Отменены 5 из 15 интервальных знаков, теоретически описаны интервальное значение и характер исполнения (ποσοτική κα ποιοτικὴ ἐνέργεια) 10 оставшихся знаков и их сочетаний. Также отменено различие между группами интервальных знаков σώματα (букв.- «тела») и πνεύματα (букв.- «духи»). 4. Упразднены большие ипостаси, а их мелос записан посредством только интервальных знаков, т. е. аналитически. Пять больших ипостасей сохранились в качестве знаков выразительности (букв.- «знаки качества»; χαρακτήρες ποιότητος), или «вневременных ипостасей» (ἄχρονες ὑποστάσεις), к-рые используются только в сочетании с интервальными знаками. 5. Теоретически описаны 3 интервальных рода (диатонический, хроматический и энгармонический) с различными интервалами, и сделана попытка их численного выражения и отображения в схемах. Впервые было обозначено теоретическое и практическое различие между мягким хроматическим и «полностью» (δι᾿ ὅλου; «напряженным», «твердым») хроматическим звукорядами. Вместе с тем были классифицированы различные мартирии (гласов и ступеней 3 интервальных родов) и выявлен способ их функционирования в случае модуляции (μεταβολή), определены фторы, с помощью к-рых происходят изменения (μεταβολές, μετατροπίες) ступеней, родов, звукорядов или всех 3 этих компонентов сразу. 6. Теоретически определены действие, форма и правила применения 3 видов более тонких изменений муз. интервалов - хроэ (χροαί; ед. ч.- χροά; изменяет высоту 2 ступеней внутри тетрахорда, придавая специфическую «окраску» мелодии), а также временных изменений - повышения (δίεση; соответствует диезу) и понижения (ὕφεση; соответствует бемолю) и их меньших разновидностей. 7. Утрачено значение преподавания музыки преимущественно на основе тетрахордов и пентахордов вплоть до полного отказа от него и введено понятие полного звукоряда (в объеме октавы). 8. Получено теоретическое выражение систем, с помощью к-рых излагаются мелодии: трихордная, или дифония, тетрахордная, или трифония, пентахордная, или трохос, октахордная, или диапазон (повторение одной и той же серии интервалов через каждые 3, 4, 5 или 8 ступеней звукоряда соответственно).

Начав преподавание Н. м., Григорий, Хрисанф и Хурмузий, к-рых стали называть «три учителя», «благодетели нации» и «благодетели всех православных», занялись «экзегезисом» - транскрипцией древних книг согласно Н. м. с целью их доступности для всех музыкантов. Школа Н. м. работала до 1820 г., мн. выпускники быстро распространили эту систему почти по всему ареалу визант. певч. традиции.

Протопсалт Григорий на основе аналитической муз. симиографии Петра Византийского переложил в нотацию Н. м. произведения Петра Пелопоннесского - Анастасиматарии (краткий силлабический и пространный), Доксастарий и Ирмологий, краткий Ирмологий Петра Византийского, Новую Пападики (песнопения вечерни, утрени и Божественной литургии мелургов начиная с 30-40-х гг. XVIII в.), а также собрание сочинений Петра Берекета (расцвет творчества: 1680-1710 или 1720), Стихирарь Германа, митр. Нов. Патр (2-я пол. XVII в.), Эклогу стихирарического мелоса, Калофонический Ирмологий, Икиматарий-Акафист и др.; Григорий создал и собственные замечательные произведения. Он имел много учеников, к-рые переписывали его «экзегезисы» для их широкого распространения.

К-польская Патриархия удостоила Хурмузия должности хартофилакса. Он был выдающимся мелургом, а также «истолковал» Доксастарий протопсалта Иакова († 1800), древнюю Пападики, Кратиматарий, собрание сочинений Петра Берекета, многотомный Матиматарий, Икиматарий, Анастасиматарии (древний и Панайотиса Хрисафа Нового), Стихирари (древний, Хрисафа Нового и митр. Нов. Патр Германа), Собрание самогласнов протопсалта Мануила и др. Вместе с Григорием Хурмузий дополнил пространный (краткий стихирарический) Анастасиматарий Петра Пелопоннесского, к-рый стал 1-й книгой, напечатанной в 1820 г. учеником школы Петром Эфесским в Бухаресте, куда тот был направлен изготавливать печатные формы для муз. текстов. После смерти Григория Хурмузий занялся (как единственный оставшийся в живых специалист) частным преподаванием певч. искусства, изданием основных богослужебных певч. книг и произведений светской музыки (восточной и профессиональной к-польской), а также «истолкованием» древних песнопений, в процессе работы над к-рыми, как стало известно в наст. время, брал за основу соответствующие «экзегезисы» Григория. Хурмузий часто использовал «экзегезисы» Григория, но записывал отдельные муз. фразы «более ясно» или «более тонко» (более аналитически). Мн. «истолкования» и собственные произведения Хурмузий издал в 2-томном труде «Сокровищница Анфологии» в 1824 г. в К-поле.

Большая часть автографов «истолкований» Григория и Хурмузия сохранилась и изучена исследователями, нек-рые известны только по копиям.

В последние годы музыковеды выдвинули предположение, что многие древние сочинения, к-рые в «экзегезисе» Н. м. отличаются весьма пространным мелосом, также имели и краткую редакцию, однако Григорий и Хурмузий написали только пространную. Эта теория основывается на определенных предположениях (напр., о том, что мелодии, которые поются на богослужении, не могли быть столь продолжительными, что для их исполнения требовалось неск. часов) и наблюдениях над более древней муз. симиографией. Тем не менее до наст. времени не представлено ни одного убедительного доказательства существования пространного и краткого «истолкований» одного и того же древнего муз. текста.

Хрисанф, к-рый большее внимание уделял теоретическим вопросам, систематически не занимался «экзегезисами» и не создавал муз. сочинений. Сохранились написанные его рукой Доксастарий Петра Пелопоннесского в версии нотации до появления Н. м. (Athen. К. Psachou. 230, 1812 г.- «записан согласно системе Хрисанфа для его учеников»), Ирмологий того же мелурга (Ibid. 229, 1811 г.), в котором Хрисанф попытался применить музыкальные размеры, используя тактовые черты, и краткий Ирмологий Петра Византийского (Paris. Suppl. gr. 1047, 1807 г.). В «общей национальной школе» (κοινὴ τοῦ Γένους σχολή - это название встречается в рукописях школы, основанной в 1815) Хрисанф преподавал теорию Н. м., используя в качестве учебного пособия собственный пространный труд - Большой Теоретикон (разделен на 2 части, теоретическую и историческую), написанный им скорее всего в 1814-1815 гг. и изданный в полном виде в Триесте в 1832 г., и меньшее по объему «Введение в теорию и практику церковной музыки…» (недавно обнаружен автограф, см.: Γιαννόπουλος. 2015), в которую он включил только «технические» музыкальные данные о Н. м. (первоначально текст был разделен на 18 глав, но в окончательном виде в парижском издании 1821 г. имеет 19 глав). Ок. 1819-1820 гг. Хрисанф был возведен в сан митрополита г. Диррахий и покинул К-поль, позднее стал митрополитом Прусы и впосл.- Смирны.

Григорий и Хурмузий, вероятно, не приняли нек-рые из новых идей Хрисанфа и поэтому ок. 1820 г. или немногим ранее написали собственное «Введение в Новый метод системы музыки как мнение двух учителей общей национальной школы». Григорий также воспроизвел в 16 схемах муз. звукоряды каждого гласа и прокомментировал их, связав с макамами вост. музыки, к-рую он хорошо знал; он известен и как автор песен. Э. Яннопулос опубликовал в 2011 г. неизвестный ранее текст 2 учителей на основе рукописей НБУВ ИР. Ф. 301. № 637п и НБКМ. Греч. № 91, а звукоряды Григория - на основе автографа Григория и значительного количества копий, хранящихся в Греции и др. странах. Найдено уже 4 списка «Введения…», по к-рым подготовлено 2-е издание (в печати). Из этого текста ясно, что Григорий и Хурмузий были тесно связаны с предшествующей певческой традицией, они часто соотносят Н. м. с древней практикой, ссылаясь на классические песнопения, чтобы подтвердить свои теоретические объяснения.

После издания в 1821 г. в Париже «Введения…» Хрисанфа Хурмузий дополнил и исправил этот текст (как он это часто делал во многих муз. работах) и скопировал его с большими или меньшими изменениями по крайней мере в 8 рукописях (см. изд.: Γιαννόπουλος. 2007). Как минимум в 2 из них, самых поздних, содержится новый расчет интервалов мягкого хроматического звукоряда, что косвенно указывает на то, что этот звукоряд был разработан не на трихордной системе, а на пентахордной (постепенно ссылка на трихордную систему была удалена из большинства теоретических книг). Он также разработал правила муз. орфографии, которые следует использовать при записи певч. текстов.

Теоретические труды Хрисанфа активно использовали многие более поздние теоретики, нек-рые из них изучили и ввели в оборот данные, почерпнутые из рукописей (до наст. времени не изданных) Григория и Хурмузия, не всегда при этом ссылаясь на источник или представляя их как собственные. В 1881-1883 гг. К-польская Патриархия поручила особому комитету с большей точностью определить муз. интервалы 3 родов, дополнив т. о. теорию Хрисанфа (Στοιχειώδης διδασκαλία. 1888).

С 1823 г. началось издание певч. и теоретических книг на др. языках, в частности на румынском и болгарском; они были подготовлены учениками 3 учителей и учениками их учеников во многих правосл. странах.

Два основоположника «экзегезиса» Григорий и Хурмузий «истолковали» много сочинений самых известных мелургов предшествующих веков, гл. обр. тех, кто жили и творили в К-поле и чьи произведения были широко распространены. «Экзегезисы» неск. певч. книг, а также отдельных произведений были выполнены афонскими монахами Матфеем Ватопедским, Иоасафом Дионисиатом и Николаем Дохиаритом. Тем не менее большая часть древних песнопений не была переведена в нотацию Н. м. и поэтому остается труднодоступной. К ним относятся и произведения нек-рых местных певч. традиций - критской, хиосской, кипрской и др.

Основные певч. книги, прежде всего те, к-рые необходимы для богослужения, изданы в XIX в. по рукописям «толкований» Григория и Хурмузия. Однако нек-рые певч. книги не были опубликованы из-за высокой стоимости печатных изданий или из-за отсутствия острой необходимости в их использовании. До наст. времени остаются неизвестными широкому кругу музыкантов многие значительные произведения, в основном с пространным и искусным мелосом, которые постепенно публикуются совр. музыковедами.

Православное певч. искусство на греческом и др. языках многим обязано авторам Н. м. Были изданы десятки певч. книг, сохранены церковнопевч. традиция и репертуар мн. веков, с помощью системы богатых выразительных средств закреплено «истолкование» древних и новых мелодий, сохранено богатство интервального разнообразия, с помощью к-рого можно передать смысловые оттенки церковных песнопений. Также Н. м. способствовал популяризации греч. народной музыки и профессиональной музыки К-поля, поскольку с его помощью были записаны тысячи песен, передававшихся устно и использовавшихся в обучении молодых музыкантов.

Нек-рые современники 3 учителей - теоретиков Н. м. не приняли его, гл. обр. из-за того, что при аналитической записи тесисов окончательно утрачивалось знание древних значений больших ипостасей. В XX в. часть музыкантов предлагала восстановить отдельные древние муз. знаки. Следствием реформы было то, что Н. м. дал возможность любому записать мелодию, спеть и опубликовать ее, но это создало условия для искажения традиц. пения. По этой причине К-польская Патриархия неоднократно настаивала на том, чтобы оставить для церковного пения только традиц. певч. книги и краткие благозвучные мелодии, а также более пространные мелодии, к-рые необходимы для богослужения.

В целом появление Н. м. аналитической симиографии певч. искусства является важной вехой в эволюции древнейшей системы муз. письма, на основе к-рой продолжается певч. традиция, принадлежащая к величайшим творениям человеческого духа.